紅

作為日本新銳女性電影導(dǎo)演中的異類，三島有紀子以擅長拍攝女性視角的官能映畫（也即情欲電影）而著稱。

三島有紀子

在其執(zhí)導(dǎo)的《生在幼子》拿到海內(nèi)外多個獎項，以及囊獲2017年日本《電影旬報》本土電影十佳第四名的搶眼成績下，三島有紀子贏得了不少影迷的認可和關(guān)注，一舉躋身當前日本女性電影人中的重要一員。

《生在幼子》

而今，三島有紀子帶著其野心勃勃的新作《紅》（Red）再度回歸大眾視野，形式上打響了新世紀20年代日本女性電影人的第一槍。在今年新冠疫情全球蔓延、導(dǎo)致各國電影工業(yè)停擺的消極形勢下，這部囊括了優(yōu)秀的原作、導(dǎo)演、編劇和演員們的官能映畫《紅》對影迷們多少也算是一種心理安慰了。

影片《紅》改編自2018年的直木獎得主島本理生的同名官能小說，由日本現(xiàn)役當紅演員夏帆、妻夫木聰和柄本佑出演。該片講述家庭主婦村主塔子與闊別十年之久的前任鞍田秋彥舊情復(fù)燃，而不得不在家庭責(zé)任與愛情之間做出個人抉擇的故事。

和傳統(tǒng)的日本已婚女性一樣，村主塔子過著的是一種單調(diào)乏味的婚姻生活，她每天要照顧丈夫和女兒的起居，收拾家務(wù)，剩下來的時間也不知道可以用來做什么。丈夫和村主塔子的相處模式也很無趣，性生活上已經(jīng)無激情可言；女兒尚且年幼，又需要母親親力親為的悉心照料。

在陪同丈夫出席的一場商業(yè)聚會上，村主塔子恍惚看到了十年未見的前任鞍田秋彥，她四處尋覓著鞍田的蹤跡，最終在隱蔽的閣樓里發(fā)現(xiàn)了鞍田。鞍田實際上早已經(jīng)注意到了村主，他在這里伺機等待著村主的出沒，倆人剛一相見即熱烈擁吻，舊情瞬間復(fù)燃。

在隨后的聊天中，村主了解到了鞍田的現(xiàn)狀，原來鞍田早前創(chuàng)立的建筑設(shè)計公司已經(jīng)倒閉，現(xiàn)在的鞍田在朋友的公司里上班。在意外闖入村主生活的鞍田的影響下，村主開始萌生上班工作的念頭，她過去多年的時光全都耗在了做妻子、做母親的繁瑣日常中，而現(xiàn)在她只想做自己。

村主將想要上班的請求告訴了丈夫，一開始丈夫連連委婉推脫，以大男子主義的話術(shù)規(guī)勸村主老實地做相夫教子的家庭主婦。但最后拗不過村主的堅決態(tài)度，松口還是同意讓村主去嘗試做職業(yè)女性的滋味。

做慣家庭主婦的村主，在自己熱愛的建筑設(shè)計行當中找到了前所未有的自由和快樂，也與同在一間公司上班的鞍田彼此越走越近。倆人常常以工作為由去幽會，無論是身體上還是情感上，村主都對鞍田愈發(fā)地依賴。

工作和婚外戀的投入使得村主分身乏術(shù)，因為一次遲到，幼兒園等待村主接送的女兒從玩耍器材的高處墜落，受了一些皮外傷。丈夫借由此事表達了對村主上班的不滿，他希望村主能辭掉工作，再給自己誕下一個兒子。而另一方面，村主在與鞍田交往的過程中發(fā)現(xiàn)了鞍田身患絕癥的真相，將不久于人世。

這一邊是女兒和丈夫，是回歸家庭的呼喚；而另一邊是時日不久的戀人，是愛情和肉體的需求。村主一時陷入了兩難的痛苦之中，無論選擇哪一邊都勢必會有所犧牲。但任憑再如何糾結(jié)，村主都必須在二者之間作出了斷……

婚外戀，嚴格來講并不是文藝創(chuàng)作中罕見的題材，盡管社會上關(guān)于婚外戀的討論總是呈壓倒性的否決態(tài)度，但婚外戀作為婚姻中常見的現(xiàn)象，有著值得被深度挖掘的心理學(xué)和藝術(shù)價值。

在藝術(shù)的殿堂里，以婚外戀為題材的經(jīng)典作品層出不窮，《花樣年華》《鋼琴課》《英國病人》《美國麗人》……僅僅電影世界現(xiàn)成的經(jīng)典里，絕大多數(shù)與婚姻有關(guān)的作品都會涉及到婚外戀的討論。

《花樣年華》

《鋼琴課》

《英國病人》

與這些婚外戀題材的經(jīng)典電影相比，三島有紀子的《紅》在情節(jié)上和主題深度上都占不到優(yōu)勢。但使本片在同題材電影中仍舊不乏觀看的意義，甚至使本片脫穎而出的地方在于，整部作品擁有著極度細膩的女性視角和觀點。

盡管《紅》的原著并沒有任何中譯版本發(fā)行，但僅從該書在日本本土的反饋來看，女性讀者的滿意度是極高的，這在一定程度上說明了原著親女性的底子。

而從電影制作來看，本片除了原作是女性作家的書寫外，編劇和導(dǎo)演都是近年在日本女性電影中有過出色表現(xiàn)的電影人。盡管整部電影的核心之一是展現(xiàn)兩性的情欲世界，但由于是女性導(dǎo)演和編劇的處理，哪怕是身體尺度很大的橋段，畫面也并沒有男性凝視那種粗暴的侵犯感。

回歸到婚外戀電影的爭議，或者更確切地講，回歸到一切挑戰(zhàn)社會倫理的藝術(shù)作品的爭議，國內(nèi)觀眾的寬容度似乎并沒有那么高。尤其在近些年，不在少數(shù)的國內(nèi)觀眾形成了一種高度的自我審查機制，在觀看一部電影時，他們首先考慮的是這部作品的三觀正確與否，而不是作品的主題表達和美學(xué)價值。

僅以影片《紅》為例，它的故事并沒有朝著三觀正確的方向發(fā)展，它不僅沒有批判婚姻出軌的一方，甚至還渲染了這段婚外戀的美好。但這并不表示創(chuàng)作者鼓吹人們出軌，他們僅僅是選擇舍棄世俗視角，探尋事件和人的身上的無限可能性。

難道因為用亨伯特人稱寫作，納博科夫就該被認定為戀童癖的擁躉嗎？在這些最終經(jīng)歷輿論和時間壓力仍充滿生命力的文藝作品面前，以“三觀”為基準的衡量本身即是最狹隘的審美，因為它從一開始就不尊重個體復(fù)雜性的事實。

婚外戀之外，本片的另一大關(guān)注則是東亞地區(qū)男主外女主內(nèi)的傳統(tǒng)婚姻模式下的女性自由。電影以家庭內(nèi)部出發(fā)解構(gòu)了女性被婚姻剝削的現(xiàn)狀，它強調(diào)家庭成員中不對等的權(quán)力分配造成的女性焦慮，婆婆、丈夫、兒女都在一定程度上成為已婚女性的焦慮源。

在傳統(tǒng)的婚姻模式約束下，已婚女性的價值體現(xiàn)是對丈夫的服侍和對孩子的教養(yǎng)，已婚女性被牢牢地禁錮在家庭之中，無法更大程度實現(xiàn)自身的社會價值，甚至連情感需求也無法從家庭中得到回應(yīng)。

影片中女主村主試圖擺脫家庭束縛力的方法是一味地逃避，這種處理方式我們認為是消極的、無法根本解決問題的，但又不得不承認現(xiàn)實生活中確實是如此的情況。

就如近年引起頗高討論度的亞洲女性主義影視劇《坡道上的家》《82年生的金智英》那樣，影片《紅》對于亞洲女性的婚姻困境也無能為力，它們所能做的只是盡可能真實地將問題呈現(xiàn)出來。但當它們讓觀眾感到窒息，讓一部分女性覺醒，乃至于讓一部分男性反思時，作品本身就有了它存在的意義。

《坡道上的家》

《82年生的金智英》

新世紀是女性電影人如雨后春筍般崛起的時代，日本女性電影導(dǎo)演們在這個時間段有著令人刮目相看的表現(xiàn)。從影響力走出日本的河瀨直美、蜷川實花和荻上直子，到10年代在日本影壇上占據(jù)一席重要職位的吳美保、西川美和、安藤桃子和三島有紀子，女性導(dǎo)演正在慢慢地縮小與男性導(dǎo)演的差距，增強電影市場的多元競爭力。

河瀨直美

安藤桃子

西川美和

在電影藝術(shù)史仍舊是被男性掌握書寫權(quán)的當前，我們無法要求女性電影人迅速與男性電影人勢均力敵，也不應(yīng)要求男女性別在電影史的既定成就上達到某種“政治正確式”的平均分配。

我們真正需要的是，兩性在電影創(chuàng)作上的平權(quán)，即女性創(chuàng)作也應(yīng)當享有被看見、被正視的權(quán)利。影片《紅》作為新的十年日本女性電影的第一槍，無疑為女性創(chuàng)作的“被看見、被正視”這件事起了一個很好的頭。

作者| 多尼達克；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉(zhuǎn)載請注明出處

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