《女人步上樓梯時》是一部由成瀨巳喜男導(dǎo)演的日本電影，于1960年上映。影片以一個女人的故事為主線，探討了女性在當(dāng)時社會中的處境和選擇。故事的主人公圭子是一家銀座Club的老板娘，已經(jīng)過了三十歲，面臨著再婚和事業(yè)的抉擇。圭子早年喪夫，婚姻一直沒有進(jìn)展，事業(yè)也逐漸走下坡路。她的心情十分低落，只把生活的重心放在照顧年輕一代的公關(guān)小姐純子和雪子身上。Club的年輕經(jīng)理暗戀著圭子，但他將事業(yè)看得比較重要，所以一直沒有向她表白。為了淡化自己內(nèi)心對圭子的情感，他與雪子保持著肉體關(guān)系。然而，他無法控制自己的感情，最終還是鼓起勇氣向圭子坦白了自己的心意。而此時的圭子內(nèi)心苦悶，不知道是否能夠接受他的感情。她開始思考自己的人生和未來，面對自己的內(nèi)心掙扎和困惑。整部電影以成瀨巳喜男大師冷靜的長鏡頭展現(xiàn)了戰(zhàn)后日本大眾的悱惻心境，呈現(xiàn)出濃重的現(xiàn)實(shí)主義色彩。影片通過一個女人的獨(dú)白串聯(lián)起始末，充滿了濃郁的文化氣息。《女人步上樓梯時》通過展現(xiàn)女性的內(nèi)心世界和選擇，探討了當(dāng)時社會對女性的限制和壓力，引起了觀眾的共鳴。
很早前就聽聞了成瀨巳喜男的大名，但直到最近才有機(jī)會一睹其作品?？础杜瞬缴蠘翘輹r》（1960），當(dāng)那個大大的“終”字出現(xiàn)在屏幕上時，我真有一種相見恨晚的感覺，那種心靈的震撼就如同當(dāng)年初遇溝口、小津時一樣。一直不敢寫日本電影（特別是新浪潮之前）的評論，生怕我那不成熟的“理性”會破壞了日本電影本身的那種不可替代的形式美、感性美。但面對這樣一部杰作時，我又忍不住想說些什么，盡管它注定膚淺、可笑。那就權(quán)當(dāng)對成瀨先生聊表我深深的敬意吧！
對于成瀨來說，他在日本電影史上的地位著實(shí)尷尬，在日本國內(nèi)他的地位不及黑澤明、溝口健二、小津安二郎，甚至在大部分時間里還不如木下惠介。在像奧迪?E?波拉克那樣的西方學(xué)者那里成瀨巳喜男又往往被作一種社會文本方式的解讀（湯禎兆語），這無疑削弱了成瀨作品的藝術(shù)張力。直至近年來隨著日本國內(nèi)成瀨研究的深入，特別是像蓮實(shí)重彥等人的極力“正名”成瀨才真正躋身電影大師的行列中來。在前幾年《電影旬報》進(jìn)行的日本電影100年名片評選中，成瀨的名作《浮云》（1958）高居第二位，僅次于黑澤明的《七武士》。得到了日本最權(quán)威的電影刊物的認(rèn)可，這確實(shí)值得無數(shù)真心喜愛成瀨電影的觀眾們?yōu)橹畾g欣鼓舞。更值得欣慰的是，伴隨著唐納德?里奇等系統(tǒng)的日本電影理論的影響，成瀨的國際地位也大幅提升，相信這是每一位日本電影愛好者所樂于看到的。
先簡單談?wù)劤蔀|電影的幾個重要特點(diǎn)，因?yàn)榻佑|成瀨較晚，難免有錯誤和粗淺之處，望大家指正。
首先是室內(nèi)劇和以外廊為中心的特點(diǎn)。這是蓮實(shí)重彥在《成瀨巳喜男的設(shè)計》一書中的重要總結(jié)?！杜瞬缴蠘翘輹r》中超過九成的戲都是室內(nèi)拍攝，而且這種室內(nèi)戲又多以外廊為主。這是只有日本電影才能做到的。外廊是日式建筑的特殊設(shè)計，它作為連接室內(nèi)、室外的過渡可以讓各色人物來回穿梭“以便將逆光、順光融為一體，用細(xì)致的光線捕捉實(shí)現(xiàn)場景調(diào)度”。日本建筑學(xué)家吉田桂二在《日本人的“住家”從何處來：韓國、中國、東南亞的建筑見聞錄》中對日式建筑的特點(diǎn)有十分詳細(xì)的介紹，他提到日本的單扇或多扇左右拉動的窗門非常發(fā)達(dá)，這種窗門打造出一個完全開放的空間，這是日本的獨(dú)特發(fā)明，可追溯到鐮倉時期。為配合單扇拉門和窗戶，又有所謂獨(dú)特的格窗，特別是面向通路(外廊)的窗門。正是日本傳統(tǒng)建筑中的這些特點(diǎn)，讓成瀨電影中的光線總能吸引觀眾目光，因?yàn)樗軇?chuàng)造出令人過目難忘的鏡頭語言。格窗的設(shè)計能讓光線的進(jìn)入?yún)^(qū)別于傳統(tǒng)的光線運(yùn)用，從而在一種現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上達(dá)到一種表現(xiàn)主義的效果。同樣的道理，在表現(xiàn)主人公悲慘遭遇、孤獨(dú)心理時要限制光線進(jìn)入，格窗的作用又顯露出來，特殊的樣式營造出一種日本式的陰暗空間。
其次是人物視線的交接作為影片的內(nèi)在節(jié)奏。這是幾乎任何一篇成瀨專論中都應(yīng)該提到的，因?yàn)檫@是成瀨與其它日本電影大師相比最重要的不同。對于小津安二郎來說影片的內(nèi)在節(jié)奏往往在于日常行為的內(nèi)在推力，平行構(gòu)圖、低機(jī)位攝影讓人物避開視線的直接交接。溝口健二深受日本傳統(tǒng)文化特別是歌舞伎的影響，追求長鏡頭美學(xué)風(fēng)格，攝影機(jī)的運(yùn)動。而成瀨則將鏡頭對準(zhǔn)了人物的目光，利用目光交接構(gòu)成場面上的聯(lián)系。湯禎兆的一句話總結(jié)得很好“成瀨作品中的人物用以抗?fàn)幨篱g拘束的方法，正好在于選擇自己的視線所向。”
第三是女性主義的情節(jié)劇?！皥砸闩嗣鎸薮鬄?zāi)難是富有同情心的刻畫”日本文化語境下的女性主義不同于西方，它身上保留著濃重的日本傳統(tǒng)的痕跡。女性的社會地位低不說，一個成年女人必須扮演好多個角色，在家是好太太、好母親的同時還必須對自己的、丈夫的父母親人負(fù)責(zé)。在這樣的社會道德壓力下許多女性就會放棄追求事業(yè)的權(quán)利，一心相夫教子。即使部分有工作的“職業(yè)女性”也面臨社會、家庭的雙重壓力。《女人步上樓梯時》中高峰秀子飾演的惠子是銀座一家普通酒吧的媽媽桑，每天步上那長長的樓梯。丈夫去世后她不但要負(fù)擔(dān)自己的生活還要給母親錢，給哥哥錢去應(yīng)付官司、為侄兒治病。溝口健二的《浪華悲歌》（1936）中山田五十鈴飾演的綾子也要負(fù)擔(dān)弟弟的大學(xué)學(xué)費(fèi)。但成瀨與溝口電影中的女性形象卻大不相同。溝口電影中的女性總給人一種逆來順受的感覺，在面對命運(yùn)強(qiáng)加給自己的不公時，找不到解決的辦法。《浪華悲歌》的女主人公最后被家庭、社會拋棄，電影在綾子的孤獨(dú)、悲哀中戛然而止?！缎攬@姐妹》（1939）中妹妹的反抗也以失敗告終。而成瀨電影中的女性面對這些來自各方的壓力時卻呈現(xiàn)出一種本真的狀態(tài)來，她們的痛苦和掙扎被攝影機(jī)無情地放大，相較于溝口的含蓄，成瀨卻表示“她們哪怕挪動一小步，都會撞上南墻?！背蔀|的這種細(xì)致入微的刻畫在《女人步上樓梯時》最集中表現(xiàn)在惠子一次次步上酒吧樓梯時對腳、臉的特寫以及此時的畫外音（惠子的內(nèi)心獨(dú)白）。成瀨刻畫女性內(nèi)心深刻被認(rèn)為是其悲觀主義的表現(xiàn)。不可否認(rèn)的是成瀨幼年雙親逝世，工作不順得不到老板的賞識，一生在孤獨(dú)、貧困中度過。這些經(jīng)歷使其作品帶有很強(qiáng)的宿命感，背叛與不忠始終是作品主題。但我們更應(yīng)該看到的是在這些帶有悲觀主義傾向的情節(jié)設(shè)置背后是導(dǎo)演對蒼涼社會環(huán)境的準(zhǔn)確把握，是對人性深處無法釋懷的孤獨(dú)的真實(shí)展現(xiàn)。對比小津安二郎和木下惠介的電影不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。小津安二郎的電影中女性角色在面對失望時是仍然保持樂觀的態(tài)度，原節(jié)子在小津電影中就往往扮演了這類角色。但這種劇情卻是基于小津電影對形式的苛求遵守，是為了保持電影的平衡與和諧。而木下惠介最著名的電影《二十四只眼睛》（1954）對大石老師（同為高峰秀子飾）的刻畫在感人之余那冗長、煽情的結(jié)尾不免使這個戰(zhàn)爭未亡人的女性角色滑向了感傷主義?？磥碓谶@幾位以善于刻畫女性角色而聞名的電影大師中，成瀨巳喜男真實(shí)、冷峻的風(fēng)格絲毫不遜色于其它幾位。
緊接著我們來看看《女人步上樓梯時》這部電影中對女性主義的具體書寫。
惠子作為一名小有名氣的媽媽桑，并不僅僅因其美貌，更重要的是自從丈夫逝世以來五年里，她一直“守身如玉”，小松（仲代達(dá)矢飾）這是因?yàn)檫@點(diǎn)愛上惠子。同樣，她的客人們也是基于這點(diǎn)來光顧酒吧。當(dāng)惠子因被加?xùn)|大介飾演的冒牌工廠主欺騙之后，委身與一直暗戀的藤崎（森雅之飾），小松發(fā)現(xiàn)后大為憤怒，打了惠子。這實(shí)際上是一個性與愛的矛盾。日本一個女性宗教學(xué)者大越愛子在《女性主義能夠討論性與愛嗎》中提出，對日本男人而言，女人的性是一切墮落的開端，日本獨(dú)特的性文化只從肉體層次看待性的結(jié)合，女性只會淪為性欲的對象。那些圍在惠子周圍的男人哪個不是這樣？藤崎明知自己馬上要搬到到大阪去，還引誘惠子發(fā)生肉體關(guān)系，那個大阪老頭一直想包養(yǎng)惠子。女性在這個世界中只是男人的玩物，這是女性的悲劇，更是男人的悲劇?；葑酉胱约洪_店向那些老顧客借錢時，金錢成為了男人自尊的維護(hù)工具，成為要挾女人的重要砝碼。生活于這樣的世界中，惠子卻不得不一天天步上樓梯，因?yàn)椤拔页诉@個還能干什么呢？”
同時，成瀨也在用鏡頭關(guān)注著戰(zhàn)后日本傳統(tǒng)女性意識的分崩離析。電影中惠子幾乎都身著和服，而她的室友兼同事卻經(jīng)常穿現(xiàn)代裝。評論家寺井美奈子在《一個日本文化論》中探討了日本人對和服的心態(tài)，和服是展現(xiàn)日本民族技藝的一種方式，和服是用心來穿的，而和服本身也被認(rèn)為有人的靈魂棲息在里面?；葑訜o疑被塑造成一個傳統(tǒng)的日本女性形象，但在現(xiàn)代社會中又顯得格格不入。銀座晚上酒吧關(guān)門后與客人一起坐車離開的才是當(dāng)今社會的主流。道德的喪失是日本戰(zhàn)后快速發(fā)展所付出的代價，當(dāng)然這不是成瀨的主題，這是以后日本新浪潮的主題。但這位在自尊與自卑間徘徊的惠子的確是當(dāng)時日本社會的集體寫照。
電影中的男性角色設(shè)置更體現(xiàn)出劇本創(chuàng)作者的獨(dú)具匠心。
神島二郎在《日本人的婚姻觀》中有一個重要觀點(diǎn)，就是日本的近代化能夠快速達(dá)成，單身本位的婚姻觀是重要原因。他舉出三個階段：一是單身者無法脫離大家族并附屬其中，娶妻生子后又不負(fù)擔(dān)家庭責(zé)任；二是單身者完全切斷與大家族的聯(lián)系，沉迷于游樂或工作；三是單身者無法從父母身邊獨(dú)立甚至要依賴父母的救濟(jì)。這部電影中的男性角色多屬前兩種，藤崎無法放棄家庭，那個冒牌工廠主卻拋棄家庭在外騙婚，這與惠子所秉持的家庭本位的婚姻觀完全南轅北轍。
湯禎兆在他的成瀨論中，將成瀨與美國導(dǎo)演約翰?卡薩維茨相比，說他們都不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白。我十分認(rèn)同他的觀點(diǎn)，卡薩維茨的電影也多以女性為中心，交流、溝通與愛在卡薩維茨那里不停地變換著形式上演著一幕幕的人生悲喜劇。成瀨談愛情的脆弱，卡薩維茨談婚姻的虛幻《面孔》（1968）；成瀨講女性的悲，卡薩維茨講女人的苦《權(quán)勢下的女人》（1974）；成瀨將主人公困于命運(yùn)之中，卡薩維茨則反復(fù)論證著互相理解的不可能。其實(shí)不欲把人生世相局限于某一形式和角度的表白又何止他們，費(fèi)穆的《小城之春》（1948）同樣讓我們看到了女人身上一種戲劇之外的復(fù)雜。也許面對困難時的堅韌才是銀幕上那一位位平凡女性所蘊(yùn)含著的人性深處最偉大的精神力量。
2009/2/17
這篇影評有劇透
