到阜陽六百里

文/白惠元

（原載《讀電影之新藝術電影》，2014）

 “人生為了回家，終究離開家?！?br>
電影海報上的這句話尤其顯眼。乍一聽，似乎合理；可細細琢磨，總覺得哪里不對勁。順序或許該倒轉(zhuǎn)吧？——“離開家，終究是為了回家”，這樣才對，人之常情么。然而，《到阜陽六百里》卻從這一處“反?！闭归_，呈現(xiàn)了透視社會的力度，它聚焦于“情”，卻洞察到“情”之悖謬：老鄉(xiāng)不太可靠，家也不必回，即使是春節(jié)。

沒有新鮮的故事，只有新鮮的嘴唇。一年一度的“春運”，全球最大規(guī)模的人口流動，這已是不斷顯影的“中國特色”現(xiàn)象?？纯次覀兊拇笃聊话?，有《人在囧途》（2010）這樣“公路 喜劇”的類型片，也有《歸途列車》（2009）式的社會紀錄，當然，在那些擁擠的列車圖景背后，始終有毋庸置疑的重要前提——過年必須回家，拼死拼活地回，玩兒命地回。在一片喧鬧中，《阜陽》的氣質(zhì)格外淡定，仿佛將一盆冷水澆到滿地堆積的行李上。它告訴我們：無家可歸時，不如不歸。

全片第一個鏡頭是曹俐（秦海璐 飾）疲倦地坐在空空的大巴上，昏昏欲睡。謝琴阿姨（唐群 飾）騎自行車來接她，兩人吃力地將行李拖入弄堂深處。兩個異鄉(xiāng)客，同住一間房，故事由此展開。曹俐在KTV打工，上夜班；謝琴做家政，上白班。于是，二人形成了微妙的時差，用齊秦的話說，即“我的夜晚是你的白天，當我起床時你正入眠?！边@里沒有相依為命的溫情，相反，導演設置了重重界碑。在陰冷潮濕逼仄的小房間內(nèi)，兩位老鄉(xiāng)仍要劃疆而治，互不驚擾，筆觸著實冷靜。謝琴與男人偷歡時，曹俐雖然不屑，卻要抑制心底的洶涌，理性回避之；曹俐枕邊兒的錢丟了，謝琴雖有千萬種方法證明清白，卻黯然自掏腰包，把錢補上。是膈膜？或是妒恨？鄉(xiāng)情如此被切斷——最近的距離，最遠的心跳，她們都是孤獨者。

狗哥是同在KTV打工的阜陽人。年關將至，他與啞巴翻修了一輛廢棄公交車，想通過客運賺點兒禮錢，于是請曹俐幫忙聯(lián)系人，潛在客戶鎖定在阜陽保姆群。有錢可賺，曹俐何樂不為？然而，這個事件從頭到尾都是“非法”的：大巴是報廢的，有安全隱患；司機是業(yè)余的，有沒有駕照都不一定；修理汽車時沒錢交費，于是找了個形象彪悍的同伙兒冒充警察，這才把修理工唬??；收錢也沒個票據(jù)，只是記下了長長的名單。如此一條回家路，充斥著太多不靠譜因素，甚至有些荒誕，然而，大巴卻開動了，保姆們都上車了，曹俐也賺到錢了。這荒唐的“互利共贏”究竟為什么會實現(xiàn)呢？

很簡單，因為這是春節(jié)。畢竟，異鄉(xiāng)是沒有春節(jié)的。

在這個“回家”的故事中，曹俐一直試圖置身事外，卻無法做到。狗哥講起村口樹下等待自己的父親，把流浪的女兒講到落淚。一遍遍地，曹俐被大家質(zhì)樸的鄉(xiāng)情打動，正當觀眾以為她終將踏上歸途時，她卻對大巴招了招手，回到了自己的房間。與此形成對比的，卻是謝琴的故事。她為女兒的上海戶口而匆匆改嫁，不料喪夫，因而拿到了救助金。每天辛辛苦苦的勞動，不過是希望自己和女兒能在上海生根落腳。然而，當她發(fā)現(xiàn)女兒被富人包養(yǎng)，并且過著衣食無憂的生活，那么，謝琴留下來的理由也就不復存在。同樣荒唐地，她決定擠上曹俐的大巴車：“算我一個，回家?！?br>
細細品味這兩條線，我們會發(fā)現(xiàn)曹謝二人圍繞著“家”形成了有趣的對話關系。歸，還是不歸，這個決定極其艱難。曹俐的父親已經(jīng)去世，人不在了，那家還是“家”嗎？離開阜陽這么多年，她的穿衣打扮、語言口音、思維方式等等，可謂從上到下各個細節(jié)都已被城市塑造。果真回去了，還能夠再次融入嗎？謝琴的女兒青春貌美，又有男人愿意為她花錢，她在城市里過得很滋潤，此時此刻，倒是母親的價值觀顯得保守。謝琴步步為營地自我改造，吊橋上有她的自行車轍，灶臺旁有她的指印，她在這城市穿行，留下了太多，可思想上卻仍是自食其力的邏輯。漫長歲月，她終于發(fā)現(xiàn)自己與故鄉(xiāng)的精神聯(lián)系，這種頓悟是痛苦的，正如她在大巴上啃饅頭時奪眶而下的淚水。

《到阜陽六百里》的鄉(xiāng)愁是相當深刻的，它形成冷靜節(jié)制的影片氣質(zhì)。正如金馬獎評委會對該片斬獲“最佳原著劇本”獎時的評語：“以生活化的內(nèi)容寫盡大城市里異鄉(xiāng)客的孤獨寂寞，觀察入微，體貼細膩。”我想，這或許是受到了本片監(jiān)制侯孝賢導演的《童年往事》的影響，二者共享著同一種訴求——與時代對話。曹俐的鄉(xiāng)愁是錯位的，被消解的，甚至從不存在，事實上，她也愁，愁自己沒錢，最后，她是在用老鄉(xiāng)們的鄉(xiāng)愁賺錢，并且賺得心安理得，毫不愧疚。本片最殘酷也最精準之處，便是將“愁”與“鄉(xiāng)”分割開來。當然，這種現(xiàn)狀是與大規(guī)模打工潮本身息息相關的。打工者很容易涌入城市，可是戶口問題不能解決，子女上學問題不能解決，于是衣食住行都受到限制，他們只能徘徊于城鄉(xiāng)之間，占據(jù)一個曖昧的位置。如此下去，正是打工者群體兩邊不靠、被迫懸浮的結局。

一位阜陽阿姨找曹俐買票，曹俐把她的名字記下來，便收了錢。阿姨想要票據(jù)，曹俐說，這就是花錢買個座兒，都是老鄉(xiāng)怕什么。阿姨覺得不妥，堅持退了錢。農(nóng)村社會講究“人情”，村里人彼此熟識，只要沾了“老鄉(xiāng)”的名頭，就相當于有了人格擔保；城市則重視“契約”，沒有票據(jù)就可能是坑蒙拐騙，即使是老鄉(xiāng)也不可輕信。曹俐雖是為狗哥聯(lián)絡老鄉(xiāng)，卻也深知沒有票據(jù)的荒謬之處，于是才有了她面對質(zhì)疑時的驚慌失措語無倫次?？梢?，這個群體早就深陷于現(xiàn)代契約社會的文化倫理之中，她們根本無法歸去，這也是問題的核心所在。《阜陽》能夠深刻地書寫鄉(xiāng)愁，甚至超越鄉(xiāng)愁，以至“反鄉(xiāng)愁”，得益于其攝影機對特定社群的困境揭示：不是不能回，而是不想回。她們真正想買的“座兒”，也許并不在春運列車上，而是在城鄉(xiāng)之間，在戶口簿里。

說到底，藝術電影的主題就是展現(xiàn)人類困境，這也是現(xiàn)代主義的重要遺產(chǎn)，他們必須追問：是什么令我們?nèi)绱吮拔?？又是什么令“常情”扭曲錯格？在這個意義上，謝琴反復擦拭的鳥籠成為極好的象喻。她的眼神空洞卻又淡定，陽光射入籠內(nèi)，在縫隙間投入陰影。謝琴仿佛在陰影中看見了自己，這就是謝琴們所處的“位置”——尷尬的灰色地帶。鳥籠是如此一個禁閉的空間，籠內(nèi)籠外似乎視線相通，卻又涇渭分明，每當這只鳥想要飛出去時，便總會卡在欄桿的縫隙處動彈不得。如此的困境傳達，又與王家衛(wèi)的《東邪西毒》實現(xiàn)了精神對接。

與“鳥籠”意象的空間特征相應，《到阜陽六百里》展現(xiàn)了有特色的鏡頭語言，因而達到了“形式”與“內(nèi)容”的統(tǒng)一。導演鄧勇星將鏡頭始終鎖定在破舊狹小的里弄空間內(nèi)，天花板、天窗、地板的存在，鮮明地制造著邊框?qū)θ宋锏臄D壓感，而安靜的攝影機則旁觀著這一切，仿佛“上帝之眼”，有明確的紀錄式現(xiàn)實主義訴求。同時，影片中兩次出現(xiàn)的遮擋鏡頭也值得關注。一次發(fā)生在謝琴去美發(fā)店給女兒送毛衣，鏡頭由美發(fā)店內(nèi)部打向門口，女兒的身影留在畫面上，而謝琴則被建筑物遮擋。相似地，另一次發(fā)生在曹俐說服一位阜陽大姐買票時，街道上的站牌把曹俐的身影擋住。兩次遮擋似乎在告訴我們：這些在城市空間中穿梭的異鄉(xiāng)客終究會歸于“無名”，她們終究會消彌于日新月異的水泥叢林，因為她們的名字飄泊無依，無所附著，她們無法被整合進歷史敘述之中，成為冗余。恰恰是在這個角度上，《阜陽》展現(xiàn)了其難能可貴的價值，它聚焦這個掙扎在歷史縫隙處的社群，并給予她們發(fā)聲的機會，這才是直面現(xiàn)實的“紀錄精神”。

有趣的是，這部電影本來的創(chuàng)作初衷正是拍成一部紀錄片。鄧勇星坦言：“我其實在上海工作六年多了。2008年，我看到報紙上有個報道，講一群安徽阿姨要回家過年，但買不到票，就自己拼了一臺舊車，湊夠人數(shù)后開回了安徽。這件事情很小，但給我印象很深。大家都經(jīng)歷過春運，可以想像那樣一群人，為了回家而絞盡腦汁的樣子。她們離開的背影，在我腦子里久久丟不掉。就決定從這個背影出發(fā)，先拍個紀錄片，記錄這些阿姨平時在上海的生活。她們中有些人其實就在我們身邊，有一個阿姨就在我們公司里服務，我們天天和她相處，一直追著她和她的同鄉(xiāng)人拍攝?！笔聦嵣?，本片的諸多演員均是非職業(yè)的，她們就是普普通通的阜陽保姆?！爱斘覀兘佑|阿姨的時候，發(fā)現(xiàn)生命本身都值得我們很平等地去看待，不需要在影像或結構上面去制造這樣的對比。好像是說，他們是屬于這樣的人，有一種這樣的生活；我們是那樣的人，有一種那樣的生活?！痹凇捌降取钡闹髦贾?，導演沒有選取陸家嘴一帶的高樓大廈，也沒有刻意制造高低對比，而是十分平靜地停留在弄堂深處，并且較多使用長焦鏡頭，避免打擾到非職業(yè)演員的表演狀態(tài)?！叭绻园⒁痰纳顬橹?，我們就以同一個水平，同一個視線去看待?！?br>
呂新雨曾說：“在中國，紀錄精神是一種底層精神?！泵鎸ΜF(xiàn)今的經(jīng)濟鏈條，我們需要重新審視阜陽與上海之間的六百里路，那不再是“逃離魔都，重返桃花源”的浪漫旅行，而是尚無解決之道的“鳥籠”式困境。作為京九鐵路沿線的地級市，安徽阜陽因勞動力輸出而聞名，阜陽保姆更是“聞名中的聞名”，而城市化的神秘之處正在于它是一種流動性建構——昔日火車站邊懵懂不覺的少女“香雪”（鐵凝《哦，香雪》），也許正是今日都市中孜孜不倦的“曹俐”，這種變化是由外及內(nèi)的，是全方位的，因此，它的呈現(xiàn)方式也就更為復雜。

曹俐入住里弄的翌日清晨，《阜陽》以謝琴阿姨為線索，展現(xiàn)了一連串阜陽保姆清晨工作的鏡頭。這組蒙太奇洗去了壓抑苦悶的老調(diào)子，轉(zhuǎn)為明亮寧靜的風格，她們的肢體動作嫻熟有序得就像本地人，令人回味。在當下語境內(nèi)，這“都會的早晨”不再是30年代左翼電影中的血淚斑斑，阜陽保姆們的“囚籠”也不再簡單地指向“階級”與“剝削”。事實上，底層的表情已經(jīng)發(fā)生了變化，那些悲情正在漸漸洗去，更多的則是源于無處為家的茫然。既然如此，安于籠內(nèi)也就成了自愿選擇。曹俐背井離鄉(xiāng)多年，她與原來的鄰居街坊們早已變得陌生，況且，老父親不在了，家也不在了，那么，離上海六百里的“阜陽”是否也該隨著記憶一同被洗刷呢？阜陽還是她的家嗎？曹俐終究沒有登上歸途巴士，而是拿著狗哥的分紅，回到了那個陰暗擁擠狹窄的房間。打開窗戶透透氣吧？對于那個咫尺天涯的“阜陽”，除了繼續(xù)遺忘，別無他法。她的穿著打扮、興趣愛好、生活習慣都已經(jīng)屬于城市，身為異鄉(xiāng)客卻并不怎么思鄉(xiāng)，這才是名副其實的漂泊者：無根，也無方向。

匈牙利詩人裴多菲在《我的心呀，你孤獨的籠中鳥》中寫道：“你被關在狹窄的鐵籠中／在那里，你安靜一些吧／且莫妄圖沖出鐵籠／那樣你會傷害你自己／鮮血將會流盡／或者你把自己撕碎吧／你會落下致命的創(chuàng)傷?！睂τ谝恢涣晳T了“籠子”的囚鳥來說，它的飛行是否還有意義？是沖出鐵籠，還是把自己撕碎？也許二者的代價都太過沉重。

正如本片英文名Return Ticket所指示的：To return, or not to return, that is a question.